在夜幕中拍摄、在撒哈拉沙漠取景、空镜头，或由社交网络视频剪辑而成……艺术家兼影像创作者弗雷杰·穆萨（Fredj Moussa，1992年）、伊斯梅尔·巴赫里（Ismaïl Bahri，1978年）和尤内斯·本·斯利曼（Younès Ben Slimane，1992年）三人的作品正于瑞米耶日修道院（Jumieges Abbey）举办的展览“持之以恒，金石可镂 الدوام ينقب الرخام”中展出。他们在作品中重新定义与质疑影像与视频的角色，创作出既具参与性、诗意、近乎未来感，又极具当代性的艺术表达。
文字： Victoria Jonathan零零，门艺
弗雷德·穆萨（Fredj Moussa）通过视频、雕塑和装置艺术，引导观众反思影响我们对地方与文化认知的故事叙述，探讨故事、神话与记忆如何交织，塑造出既真实又虚幻的景观。在其最近两部影片“Solar Noon”（正午烈日，2022）与“Mirage, The Inner Sea”（海市蜃楼：内海，2024）中，他质疑撒哈拉沙漠边缘一处干涸湖泊的无形记忆。“Mirage, The Inner Sea”基于1875年的一段真实历史：当时法国殖民当局曾计划将地中海水注入撒哈拉沙漠。影片重新构想这一历史情境，并通过当地居民讲述百余年后被淹没地区的记忆，探索其潜在后果。
在“Solar Noon”中，他将此地作为舞台，交织着三条叙事线索，描绘出这片看似空白页般空旷的土地。这三条故事分别来自他本人、古希腊历史学家希罗多德（约公元前486年至约公元前430年） 公元前425年）以及希腊史诗诗人阿波罗尼乌斯·罗德斯（约公元前295年至约公元前215年）的叙述。弗雷德·穆萨讲述了这样一天：他独自一人前往勘察地点，却被沙尘暴困住，汽车被埋在正午烈日下的沙漠中央。希罗多德记载了被特里顿湖分隔的两个部落——马赫利斯人（Machlyes）和奥塞亚人（Auseans）——的年度聚会。每年，这两个民族都会举行一场节日，以纪念智慧与战争的希腊女神雅典娜，她诞生于他们的领土。在这一仪式中，年轻女子被分为两组，用石头和棍棒互相搏斗。那些因伤势过重而倒下的女子被称为“假处女”。
这些镜头拍摄于一天中的特定时刻，即太阳直射正午（太阳正午）时分。此时，海市蜃景可能出现。拍摄地点是一片干涸的湖泊，位于阿特拉斯山脉山麓与撒哈拉沙漠之间，处于马格里布（西，日落）与马什里克（东，日出）的边界。因此，该地点处于中央“正午”位置。影片画面仿佛被太阳灼烧，过度曝光，色彩饱和度极低。为营造不协调与时代错置的效果，女演员身着塑料制成的服装，这些服装由艺术家安托万·西蒙·吉罗代（Antonin Simon Giraudet）与垃圾收集者合作，利用市场结束后回收的废弃材料制成：塑料废料、麻袋、破旧布料、海绵等。这些由回收材料制成的服装，刻意摆脱了撒哈拉或柏柏尔服饰的刻板美学，与低科技和DIY的美学形成鲜明对比。
”这片位于古代利比亚、今突尼斯境内的交流与融合之地，始终处于不断的变迁与重新诠释之中。“
但如果弗雷德·穆萨对过去感兴趣，那并非出于怀旧：而是为了服务于当下，解构继承下来的想象，并重申个体抵抗和克服这些想象的力量。这确实是一个捕捉海市蜃楼的问题——捕捉它们，以便更好地理解和驯服它们。而影片以弗雷德·穆萨在风暴结束后精疲力尽、在烈日灼烧下倒下的故事收尾（“太阳啃食了我剩下的所有东西。我甚至在那里失去了自己的影子”），但艺术家最终通过重返这片沙漠并探索其多重而隐形的记忆，创作出了一件作品。2500年前对一位后来成为雅典娜的女神的崇拜，曾是“文化交流与象征交织的载体”。在作品的文字说明中，弗雷德·穆萨写道：“这片位于古利比亚、对应现今突尼斯的互动与兼容之地，始终处于不断变迁与重新诠释之中。这个由相遇塑造的过渡空间，其重要性源于其演变与转化的能力。它充满生机，异质而多元，绝非固定或原始的实体。”
伊斯梅尔·巴赫里（Ismail Bahri）是一位跨学科艺术家，1978年出生于突尼斯。他的创作实践可以被描述为反学科的，并试图摆脱图像的模仿功能。他模糊了视频、摄影、表演与雕塑之间的界限。他通过简单重复的动作揭示不可察觉的现象（液体的流动、光线的捕捉、呼吸留下的痕迹），并运用自然元素（墨水、风、水、光）来扰乱感知并质疑世界的物质性。他的作品以简洁的手段为基础，倾向于使用在感官和概念层面都具有强大影响力的装置。
“Revers”（反面，2017）是一部探索印刷图像物质性及其通过简单重复动作逐渐消逝的视频作品：揉皱杂志页面的动作。这一看似无害的动作演变为一种仪式，缓慢改变印刷图像的形态。在反复操作下，图像逐渐消失，仅留下艺术家皮肤上的墨迹，如残留的记忆。该视频以每五分钟循环播放的形式呈现，揭示了一个无限循环：印刷图像不可避免地逐渐消逝。然而，尽管操作加速了其消亡，却也通过不断重新激活并将其转移至身体，实现了对其的保存。这一动作赋予图像新的意义，既诗意又政治：在近乎冥想的动作中，它强调了万物的无常性，以及身体保留其痕迹的能力。
艺术家的态度看似随意，实则体现了对当下时刻的完全开放，将摄影过程锚定于一种敏感、即兴且物质化的实践。他从而使观众成为一件反影像作品的见证者，并提出了一种全新的摄影与视频创作方式。配乐细致入微地记录了皱巴巴的纸张摩擦声，进一步强化了这种感官沉浸式体验。
“一位女士从我身后经过，对我说：‘别错过任何细节！’言下之意是：‘记录下这一时刻，把它作为集体的记忆保留下来。’”
在“Blank Film”（空白影片，2013）这部无声影片中，伊斯梅尔·巴赫里于突尼斯盛夏时节，在副总理穆罕默德·布拉米（Mohamed Brahmi）遇刺引发的政治动荡期间，创造了一种极简主义的视觉体验。他通过金属杆将一张白纸置于摄像机镜头前，拍摄了葬礼游行场景。这块被裁剪为4:3画幅的屏幕几乎完全遮挡了画面，仅留下边缘部分可见。它形成了一个类似于没有胶片的投影屏幕的白色光环。该装置还玩味了光与暗之间的张力，扰乱了图像的表面，仿佛处于过度曝光的幻觉中。城市通过镜头前白纸上的白色阴影得以呈现。
巴赫里回忆道：“起初，我拍摄这场示威，是因为被那生命的流动感与群体的气势吸引。我脑海中浮现的是电影史中那些描绘人群的影像。但一到现场，我便意识到，一种张力在生成——历史性的事件与这个装置所产出的被掏空的图像之间形成了断裂。”游行的人群往往将他误认为是记者，但又对这种奇特的拍摄方式感到困惑。他提到：“一位女士从我身后经过，对我说：’别错过任何细节！’，言下之意是：‘记录下这一时刻，把它作为集体的记忆保留下来。’”这句话揭示了这次经验的某种错位：它并非旨在捕捉事件，而是以“错过”为本质。我是在拍“空镜头”（shooting blanks），他说，而“空镜头”这个概念至关重要，因为它意味着一部影片被抽空了部分内容，是一部被缺席影像所缠绕的电影。本质上，这正是这部作品的核心所在——一部并未真实显现的电影，它的内容在其他地方展开，投射在影像之外的幕布上。艺术家借由最简单的媒介——纸张——扰动数码影像，质疑与光相关的视觉确证。他提醒我们：光线与那些看似无害的物件，透过微小的动作，便可揭示出一个全新的感知方式。“”Blank Film”操弄图像的机制，质疑我们的观看方式，其敏锐性在当下尤为具有共鸣。
通过阻断我们对清晰完整图像的直接获取，伊斯梅尔·巴赫里引导我们去反思图像是如何被制造、被观看与被解读的。图像的构成，不仅在于它所呈现的内容，也在于它所暗示与隐去的部分。巴赫里在此探索的是物质与非物质、可见与不可见、在场与缺席之间的张力。他引领我们进入一场诗意而富有观念性的思考：图像如何被构建，又如何被媒介所过滤。
想了解更多伊斯梅尔·巴赫里的作品，请前往他的个人网站。
尤内斯·本·斯利曼（Younès Ben Slimane），1992年出生于突尼斯，是一位建筑师、艺术家与电影导演。建筑在他的艺术实践中占据核心地位。作为受过专业训练的建筑师，他将对空间、时间与物质的思考转化为一种电影语言。建筑与电影本质上都具有一种“序列性”的展开方式：正如建筑需要通过身体在空间中的移动逐步被感知，电影也通过镜头与场景的连续推进而展开。在他的影像作品中，这种建筑性的影响表现为对画面构图的高度关注，对人与环境关系的细致描绘，以及对自然元素——如土地、水、火——的物质性所做出的深刻回应。他的多部影片拍摄于突尼斯南部，那是他父亲的故乡。他在这些作品中并不只是记录一个地理空间，更深入探讨记忆、传承、废墟与重建的循环等主题，将空间转化为对时间的冥想之所。在尤内斯·本·斯利曼的艺术世界中，废墟并非终结，而是时间流动的见证，是新的叙事得以生发的起点。他以诗性而克制的影像语言，构筑出一个既静默又回响的世界，在这个世界中，建筑既是容器，也是叙述者。
“我将我的拍摄对象视为沉浸在幽暗深处的磷光石，每一次尝试，都是为了揭示那些废墟与面孔中微妙的动作与细节。“
完全在夜间拍摄的“We Knew How Beautiful They Were, These Islands”（我们曾知道这些岛屿多么美丽，2022），追随一位在沙漠中掘墓的男子。他的身边没有尸体，只有几件残破的物品暗示着逝者的存在：一只凉鞋、一件玩具、一把梳子…… 影片没有对白，让观者得以自由地想象背后的故事，或沉浸于影像本身无声的力量之中。通过这部作品，尤内斯·本·斯利曼唤起了人们对移民悲剧的记忆——那些在海上失踪的生命，他们消失在靠近利比亚边境、位于杰尔巴岛对岸的扎尔济斯（Zarzis）海域。突尼斯因其地理位置，成为地中海迁徙路线上一个重要的出发点，许多来自撒哈拉以南非洲的移民正是从这里踏上前往欧洲的危险旅途。在扎尔济斯，渔民们站在这场人道危机的最前线：他们要么试图救起遇险的移民，要么在事后打捞那些梦碎海中的遗骸。
斯利曼以极简、凝重的影像语言，纪念那些无名者。他的镜头不是记录者，而是一个静默的守望者，在夜色与沙粒之间，讲述着一段段被大海吞噬、却无法被遗忘的故事。
在过去二十年里，突尼斯前渔民沙姆塞丁·马尔祖格（Chamseddine Marzoug）肩负起一个沉重而庄严的使命：为那些在海上遇难的移民提供体面的安葬。他的儿子也曾非法前往意大利，如今，他只凭一把铁锹，为那些因贫困与不公投身大海、最终丧命的人，挖掘一方归处。如何传达扎尔济斯“无名者墓地”的阴郁气氛？如何再现那沉沉夜色所包围的厚重感？在“We Knew How Beautiful They Were, These Islands”中，尤内斯·本·斯利曼聚焦于一个男人精准的动作，以及一群无名者的剪影。他以一种节制而克制的方式处理影像，压抑了迁徙悲剧中直接的情绪冲击，使之升华为一种简约肃穆的仪式。黑暗与场景的处理，使那些残留物体具有了遗物般的意味，而人的动作也带上了仪式的神圣气息。艺术家有意转移了仪式的地点与组成元素：他选择拍摄马特马塔（Matmata）的穴居建筑——“这些掘于地中的房屋，在影片中仿佛被放大了的坟冢”，同时镜头也凝视那些破碎之物——它们象征着“被冲上海滩的身体”的隐喻。
谈及本片，尤内斯·本·斯利曼引用了日本作家谷崎润一郎的《阴翳礼赞》：“一颗磷光的宝石，唯有在黑暗中才能显现其光芒与色彩，而在白昼之下，它的美便会消逝。若无阴翳，美便无以存在。”他补充道：“在‘We knew how beautiful they were’中，我将我的拍摄对象视为沉浸于黑暗深处的磷光石，每一次尝试，都是为了揭示那些废墟与面孔中微妙的动作与细节。”这部作品游走在纪录与虚构之间，维持着一种脆弱却精准的平衡：镜头将暴力转化为一种安抚的仪式，唤起沉痛现实，却从不直言其名。物件代替了移民的遗体，生者也如幽灵般若即若离，消失者的缺席反而变得更为可感可触。“We knew how beautiful they were”——片名借自希腊诗人乔治·瑟费里斯（Georges Seferis）的一句诗。尤内斯·本·斯利曼以这部作品提醒我们，那些冒死跨海的移民，是带着对美好生活的梦想启程的——哪怕命运早已写下的是一种不稳定甚至注定悲剧的结局。
在“Fire Keepers”（守火者，2023）中，尤内斯·本·斯利曼将镜头聚焦于“火”这一象征性的元素——一种不断变幻、永不静止的存在。影片由一系列非正式的影像拼接而成，这些素材均由匿名者在突尼斯革命十周年期间的示威中拍摄，并被艺术家从网络与社交媒体上搜集而来。在这部作品中，火既是具象的现实物质，也承载着形而上的意味。斯利曼唤起火在突尼斯集体想象中的力量，将其转化为抵抗的隐喻——它既燃烧，又照亮；既破坏，也唤醒。在影片中，火成为真正的主角——它所燃烧的并不只是物体，更是一个被严重撕裂的政治与社会现实的象征。艺术家通过处理这些从网络中获得的示威影像，强调其图像的物质性与粗粝质感，画面如同被火炙烤过一般，闪烁不定、充满张力。
然而，尽管毁灭性的场景无处不在，“Fire Keepers”仍保有一种再生与净化的维度。这不仅是一部关于脆弱性的作品——无论是文明的脆弱，还是影像本身的脆弱——更是一次转化与修复的尝试。这种修复不仅属于艺术家个人，也属于整个国家——一个试图与自己的历史与现实和解的国家。在这片灰烬之中，尤内斯·本·斯利曼的影像像是在守护一团未熄的火焰——既为抵抗而燃，也为重建而存。
希拉兹·舒尚（Chiraz Chouchane）是一位1980年出生的视觉艺术家，已在法国生活二十年。她创造了一个独特的艺术宇宙，符号、物件、文字与多重存在在其中交织融合。她的作品横跨绘画、表演、摄影与电影，呈现出一种隐秘密码般的诗意，带有超验与萨满的神秘色彩。在短篇虚构影片“Leila and the Ghosts”（《莱拉与幽灵》，2023）中，艺术家通过解构过去的残迹，试图疗愈创伤，为新一代开启和解之门。影片讲述了年轻无证移民莱拉的故事，她孤身居住在巴黎郊区的一个车库中，受到两位一战士兵幽灵——她的曾祖父巴希尔和萨洛蒙——的拯救。基于自传元素，这部类型影片借助奇幻的叙事手法，探讨社会与政治议题，凸显许多生活在法国的外国人所面临的脆弱境况。当代的暴力在影片中与殖民历史的暴力相呼应，青年们为战争所作的牺牲也被深刻映照。影片通过滑稽夸张、黑色幽默与幻想的混合，质问历史的遗忘与现实的无情。它试图打开一道通往隐秘、被压抑的现实维度的大门，在那里，超自然力量升华了莱拉脆弱的存在。两个幽灵士兵的出现带来了不可能的奇迹，这场魔幻事件彻底颠覆了她的命运，将她从孤独中拉出，帮助她解决内心的冲突，最终实现自我揭示。
想了解更多希拉兹·舒尚的作品，请前往她的Instagram。
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